Talvez pela época em que as duas despontaram para o sucesso, e muito por desconhecimento meu, sempre identifiquei de forma complementar Adriana Calcanhotto e Cássia Eller. Agora, quando ouço e leio Adriana detidamente e me sento para escrever sobre ela, percebo que a identificação, que eu achava ser estritamente pessoal e advinda da minha experiência de ouvinte desavisada, talvez faça até muito sentido, e elas possam mesmo ser compreendidas como complementares. Como os dois lados de uma mesma moeda.
A moeda, no caso, seria a mulher forte. Os dois lados seriam as diferentes maneiras dessa força se manifestar: Cássia Eller seria a força torrencial, que existe quase que a despeito do ser em que ela se manifesta, a força da própria música em seu estado de natureza. Cássia Eller não cantava propriamente, mas recebia a música e servia a ela como uma mensageira de um deus pagão que despejava o som apaixonadamente sobre ela. Sua morte, infelizmente, acabou inclusive compondo poeticamente com essa mitologia da descontenção, do transbordamento. Já a força feminina de Adriana Calcanhotto é, por oposição complementar, a força da contenção, da elegância, da construção.
Entretanto, a desmesura de Cássia Eller também contém um lado frágil. Sua potência natural fica até maior pelo fato de que sempre escapa uma certa fragilidade pela grandeza de sua voz e de sua figura. É tudo tão autenticamente humano que, a qualquer hora, pode rasgar.
E o inverso se pode dizer sobre Adriana Calcanhotto. Sua voz doce e aparentemente pequena também contém força, às vezes dando a impressão de que não vai sustentar alturas muito elevadas. Mas sustenta. Não falta segurança a sua graciosidade. Como um pássaro, que mantém o equilíbrio e que, apesar de leve, sabe exatamente para onde voa.
A elegância de Adriana Calcanhotto tampouco deve ser confundida com serenidade, e muito menos com bom gosto. “Eu não gosto do bom gosto/ Eu não gosto de bom senso/ Eu não gosto de bons modos/ Não gosto”, diz a letra da canção “Senhas”, no CD de mesmo nome. Sua força, na verdade, é carregada de inquietação, mesmo que relativizada pelo humor, pela auto-consciência e pela própria elegância. Elegância aqui no sentido arquitetônico. Adriana constrói uma linguagem musical e cênica, uma persona que alcançou ser dona, proprietária de suas inquietações. Como se as fragilidades estivessem sob seu domínio e nunca o contrário.
Assim, o que se pode afirmar é que há, nas letras, no modo de cantar e na presença cênica de Adriana Calcanhotto, um efeito de construção, e mais, de fingimento. Mas fingimento no sentido etimológico do termo: fingère é modelar na argila, dar forma a uma substância plástica, esculpir, dar feição, afeiçoar; ou reproduzir os traços de algo, representar; e, por extensão, imaginar, fingir, inventar. Daí a própria “ficção”, também derivada de “fingir”. Daí também, certamente, a conotação negativa atribuída ao termo “fingir”, entendido como “inventar”, o que, tanto para os defensores do espontaneísmo como do pragmatismo dos fatos e de uma certa moral acomodada, é algo a ser evitado.
Fernando Pessoa, em seu arquifamoso poema “Psicografia”, fez muito para dissolver o estigma negativo do “fingimento”: “O poeta é um fingidor/ finge tão completamente/ que chega a fingir que é dor/ a dor que deveras sente”. E é uma pena que a quadra seguinte não tenha se tornado tão conhecida quanto a primeira: “E os que lêem o que escreve/ Na dor lida sentem bem,/ Não as duas que ele teve,/ Mas só a que eles não têm”. Ou seja, fingir é criar artificialmente (outra palavra muitas vezes mal compreendida) uma idéia, uma sensação, um sentimento, outro real, que, justamente por ser mediado, não imediato, consegue aquilo que o real poderia, gostaria, quereria ser. O fingimento é o recurso modelado do real. É como pegar a substância do real e dar a ela uma nova feição, devolvendo-a ao público: olhe! a realidade pode ser assim!
Antonio Cicero, um dos parceiros constantes de Adriana, também ajuda a compreender melhor a idéia de fingimento em seu poema “Dita”: “Sei bem do que estou falando/ E os faço eu mesmo pondo à orelha a flor/ Da pele das palavras, mesmo quando/ Assino os heterônimos famosos:/ Catulo, Caetano, Safo ou Fernando./ Falo por todos. Somos fabulosos/ Por sermos enquanto nos desejando. Somos ‘fabulosos’: cheios de fábulas, e, por sermos fabulosos e fabulares, somos, nesse momento artificial, fingido, eu e todos que inventamos ser”.
Outro de seus parceiros, Waly Salomão, refere-se ao disco Senhas, (título, aliás, significativo para a leitura de Adriana como uma “fabulosa fingidora”), nesses termos: “encarando o jogo como símbolo do mundo, as senhas seriam peças dinâmicas que movem e comovem o tabuleiro”; e, em outro texto, Waly e Cícero falam do “minimalismo lúdico” de Adriana. “Jogo”, “ludicidade” são mesmo as palavras certas para explicar suas letras e melodias sofisticadas com um caráter ao mesmo tempo pop, que permite que milhares de pessoas cantem juntas: “Eu perco as chaves de casa/ Eu perco o freio/ Estou em milhares de cacos/ Eu estou ao meio...”, como se fossem versos simples e tranqüilos.


Lendo mais alguns textos que foram escritos sobre Adriana Calcanhotto, chama a atenção a quantidade de referências a sua exploração do aspecto mínimo das coisas: “A condição de sua música é a ausência completa de afetação”; “não há rasgos de grandes complexidades; na minúcia se concentram suas canções”; “não é só austeridade, e é muito mais do que depurada delicadeza: é a síntese substancial a que Adriana Calcanhotto chega depois de despojar a canção de todo ornamento, de todo acessório”; “ela tem um timbre de voz delicado e agradável e uma presença discretamente sedutora”; “nunca escolhe o discurso arqueado, o fraseado suntuoso, a cascata verbal, na sua imponência de fogo de artifício”; “todos os processos da feitura do disco foram balizados pela idéia de tirar: tirar os excessos, os enfeites, tirar acordes, cortar vozes, solos inteiros, repetições, sobras, gorduras, over-actings, efeitos, citações, plug-ins, enfim, jogar no lixo tudo que não parecesse essencial”.
Daí também a eleição de artistas como John Cage, Merce Cunningham, Matisse e Malevich como seus precursores. O silêncio, tão presente na obra destes artistas, é parte essencial de sua música; quando ela canta, é possível ouvi-lo, como se ele, às vezes, ocupasse mais espaço do que os sons. Ouvir o que não está lá. É só observar os nomes e as letras de algumas de suas canções para ver como elas falam do que não há e cantam a falta: uma “Cidade Partida”; aquilo que está entre nós, em “Eu Espero”; tudo lateja porque você não está, em “Calor”; há de haver um verso que não surge, em “Ultramar”; para que as palavras, quando não se sabe usá-las?, em “Canção Sem Seu Nome”; sem ordem, sem harmonia, sem belo, sem passado, sem artista nem voz, em “Canção Por Acaso”, só para citar alguns exemplos. Fica-se constantemente na fronteira do que não está sendo dito, como se estivéssemos prestes a ouvir, a ver, postados naquele lugar que Borges dizia ser o próprio sentido do gozo estético: o momento anterior à queda. Adriana nos mantém delicadamente nessa suspensão, que é elegante, é construída, é mínima, mas contém, na ausência que carrega, uma substância maciça e forte.
É que Adriana também gosta de punk, de Mick Jagger, de Roberto Carlos. Gosta de Bossa Nova e da Tropicália. Silencia mas saberia berrar também. Porque seu silêncio, sua delicadeza sustentam-se na borda de um grito. Daí o humor e a melancolia que ela sempre encena e funde em suas apresentações: máscaras, pequenas danças, histórias, seduções e um estranhamento de quem está perto e longe ao mesmo tempo. Voltando à comparação, ao contrário daquela força frágil de Cássia Eller, há, em Adriana, uma fragilidade forte, uma espécie de bossa-nova heavy. É como se ela olhasse para nós com muita delicadeza, mas no fundo de sua pupila houvesse um desafio. Como se dissesse: as coisas podem fluir até um ponto; depois deste ponto, sou eu que determino para onde nós vamos. E não é que essa consciência de si, dos outros e das coisas transcorra tranqüilamente. Como tudo se passa na fronteira, nas bordas, Adriana é segura, mas inquieta ao mesmo tempo.


A canção “Esquadros”, de certa forma, sintetiza o quadro de segurança e fragilidade exposto até aqui. O caráter construtivo e a inquietação comparecem com a mesma intensidade, e, surpreendentemente, como conseqüência do rigor, dos esquadros utilizados para olhar o mundo, aparece também um sentimento de impotência. O sujeito da canção começa definindo seu olhar sobre o mundo como um filtro mediador, um investigador metonímico da realidade que, ao invés de olhar as coisas, presta atenção nas cores das coisas ou, o que é ainda mais distante, na identificação das cores: “Cores de Almodóvar, cores de Frida Kahlo, cores...”, como se o cinema de um e a arte do outro pudessem ensinar esse eu encapsulado a olhar o real, que, no entanto, ao invés de aproximar-se, parece se distanciar cada vez mais e provocar a melancolia que percorre a canção e que provoca tantas perguntas.
“Esquadro” tem a mesma origem que “esquadrinhar”, “escrutar”, “perscrutar”, que significam sondar, buscar minuciosamente; “esquadro” ainda acrescenta a idéia de medir algo minuciosamente, munido de um instrumento medidor. Na canção, os olhos desse perscrutador do mundo estão enquadrados, “esquadrados”, inevitavelmente instrumentalizados para ver, mesmo quando, quem sabe, gostariam de não estar. Trata-se de uma hiper-consciência do mundo que, nesse momento, lembra a angústia de um poema como “Os Ombros Suportam o Mundo”, de Drummond: “Ficaste sozinho, a luz apagou-se,/ mas na sombra teus olhos resplandecem enormes”. O sujeito da canção poderia até ser o mesmo eu-lírico do poema, cujos olhos – sua consciência – teimam em manter-se abertos, mesmo quando um eu exaurido gostaria de poder fechá-los.
Um eu que diz, na canção, que quer chegar antes – antes de quem? antes de quê? por quê? – para filtrar os graus de cada coisa e sinalizar seu estar. Mas tanto os filtros quanto a sinalização parecem dissolver-se diante da coisidão, da verdade dos “meninos que têm fome” e que continuam a ter fome, a despeito desse olhar fino que se debruça sobre eles e que chora ao telefone.
No estribilho – “pela janela do quarto/ pela janela do carro/ pela tela, pela janela/ (quem é ela, quem é ela?)/ eu vejo tudo enquadrado/ remoto controle” –, o controle remoto – objeto que normalmente serve para dar liberdade ao usuário, permitindo que ele faça suas escolhas sem mudar de posição e que possa alterar aquilo que não lhe convém – torna-se um “remoto controle”. A inversão da expressão mostra o quanto os enquadramentos só existem, na verdade, como ilusão de controle e como tudo está sempre nos escapando. Como se os esquadros (“uma segunda pele, um calo, uma casca, uma cápsula protetora”), que controlam as dimensões do objeto medido, servissem aqui como medida não de reconhecimento, mas de afastamento: “eu vejo tudo enquadrado”.
Nas perguntas nervosas, que ecoam também na repetição dos motivos melódicos em todo esse trecho (“pela janela [...]/ quem é ela?”), sintetizam-se várias outras questões que percorrem a canção: “quem é ela?”, aqui, pode ser o sujeito vendo-se também a si próprio de forma enquadrada. A primeira pessoa, assim, pode acabar por se tornar uma terceira pessoa, quando vista pelo buraco de um esquadro. Ao invés de perguntar-se: “quem sou eu? quem sou eu?”, o eu então se pergunta “quem é ela? quem é ela?”. Como se dizendo: “socorro! estou aprisionada atrás de um esquadro!” Os esquadros terceirizam, tornam vicários os laços entre o eu e o mundo e tudo se transforma em lente: janelas, telas, enquadramentos, esquadros, remotos controles.
Neste alheamento, advindo da consciência, do rigor construtivo, mas também do próprio olhar poético sobre o mundo, o sujeito caminha, “anda pelo mundo”, como se não estivesse exatamente dentro dele. O olhar esquadrinhador e interpretativo como que suspende o indivíduo do transcorrer mecânico das coisas e ele não consegue, assim, pertencer a nada: “os automóveis correm para quê?”; “as crianças correm para onde?”; “eu canto para quem?”.


Mas ocorre, estranhamente, um efeito inverso. É justamente nas perguntas angustiadas sobre o seu lugar no mundo, seu significado, sua função, que o eu, porque canta, porque faz estas perguntas dentro de uma canção, acaba conseguindo sair do esquadro. É como se tudo se encaminhasse angustiadamente, a melodia inclusive, para a pergunta final: “meu amor, cadê você?”. Nesse momento, que deveria ser o clímax da angústia, tudo pode finalmente se desenquadrar e o sujeito pode, enfim, se reaproximar do mundo. Ouvimos então, nos shows mais recentes de Adriana, centenas de pessoas pedindo que ela cante esta canção e, no momento em que ela canta, todos em uníssono gritarem: “pela janela do quarto, pela janela do carro, pela tela, pela janela, quem é ela, quem é ela, eu vejo tudo enquadrado, remoto controle” ou então, com mais força ainda, “meu amor, cadê você? eu acordei, não tem ninguém ao lado”. E o remoto controle, os esquadros mediadores, se transformam magicamente, pela potência da canção, eles mesmos em parte de um todo maior, que desmancha o afastamento. Ou todos estão distanciados da realidade, olhando-a criticamente (o que não é o caso), ou todos engolem os significados revelados e ocultos da letra da canção, criando um pertencimento que a música pedia, mas que sem a pergunta jamais conseguiria encontrar. A melodia, que até chegarem as perguntas, é toda dinâmica e tortuosa, passa a repetir-se de forma insistente e linear quando elas chegam. A letra e a melodia se juntam para fazerem a confissão desavergonhada de uma falta e isso acaba por unir a cantora e o público que canta. Todos, num show de Adriana, parecem confessar em coro que não sabem onde está o seu amor, que não sabem quem são, que também se sentem sós e distantes uns dos outros. E é na enunciação da distância que todos se aproximam.
Ouvindo as duas versões de “Esquadros” que Adriana gravou, percebe-se claramente a importância das vozes em coro e em uníssono para efetivar a angústia das perguntas e a própria “função” da canção. No CD Público (2000), a gravação é ao vivo. Adriana quase gagueja, as perguntas saem incertas, a voz treme. Pode ser que todas as gravações ao vivo contenham esse ingrediente de hesitação. Mas, diante da letra da canção e do acompanhamento único de um violão simples, tudo soa coerente e a pergunta “meu amor, cadê você?” cai como uma apoteose, uma necessidade. A voz de Adriana se dissolve na voz de todos, formando um coro lindo e esquisito (ou lindo justamente por ser tão esquisito), em função daquilo que se fala. Elias Canetti, ao pesquisar os fenômenos das massas e o que pode surgir de absurdo e cruel quando uma multidão obedece a um poder determinado, deveria também ter se dedicado a entender como pode ocorrer o efeito inverso. Uma massa compacta de pessoas também é capaz de sentir e criar coisas únicas, extremamente belas e que talvez cada uma daquelas pessoas sozinhas não soubesse construir. Todo o acanhamento de confessar a solidão, engolfada pelo dia-a-dia repressivo e inibidor, subitamente se desmancha e, em grupo, torna-se possível revelá-la.
Já a primeira gravação, no disco Senhas (1992), era acompanhada de cordas, com um arranjo construído de forma rigorosa, que vai recortando os diferentes momentos da letra da canção. E aí as perguntas não ganham tanto corpo e não parecem mais tão fundamentais.


Adriana transita entre dois lados de um lado; ela gosta de opostos. Mas mais do que de opostos, ela parece gostar de fundi-los, de vê-los tornarem-se uma única coisa complexa – como um sabor agridoce ou um movimento de vaivém. Em “Minha Música”, por exemplo, ela diz: “minha música não quer ser bela” e diz isso do jeito mais belo possível; ou diz “minha música não quer ser de protesto”, protestando contra todas as músicas que querem ser alguma coisa. E é esse paradoxo que a atrai.
Em “Esquadros”, há um eu que parece não saber nada e ao mesmo tempo saber tudo, pois sabe exatamente tudo aquilo que lhe falta, tudo aquilo que não sabe. Esta talvez seja uma das fontes de maior angústia: a consciência da consciência. O eu da canção se expõe escancaradamente: “os automóveis correm para quê, as crianças correm para onde?, eu canto para quem?”, questões que, dentro da teia tramada pela canção fazem todo sentido, para finalmente desaguar no que vinha sendo tecido desde o começo: “meus amigos, cadê? minha alegria, meu cansaço? meu amor, cadê você?”. E aí parece que todos podemos finalmente respirar aliviados. A pergunta foi feita e, diante dela, as respostas já não são mais tão importantes. A dúvida latejante se esclarece. Toda a meta-consciência, o efeito construtivo, que não deixam de existir, parecem compor um sentido homogêneo.
E esse é mais um dos mistérios que compõem a beleza difícil das canções de Adriana Calcanhotto. É tudo admiravelmente inteligente, fino, mínimo, construído, mas também doce, pequeno e frágil. Há uma afirmatividade, uma consciência crítica, mas também, e sempre, um amor que falta, um amor que deveria haver. E a dureza dos esquadros se justifica e amolece, quando se revela a dor de não ter ninguém ao lado na hora de acordar.


Para alguém com formação em literatura e sem maior educação musical, a não ser os meus ouvidos e minha história, é maravilhoso perceber como a música é capaz de coisas que a literatura só atinge com muita dificuldade. Ao definir o conto, Ricardo Piglia diz que o autor deve estabelecer duas histórias que correm simultâneas e que devem ser o contrário uma da outra. Comenta que Tchekov, por exemplo, fez uma anotação para um conto futuro num caderninho: “um homem ganha um milhão de rublos no jogo; volta para casa e se suicida”. E imagina então como fariam outros autores consagrados para narrar esta história absurda que se manteve no silêncio de um projeto. O importante, ele diz, é que todos criariam uma história que se conta e outra a que só se alude e que é secretamente tecida, emboscando o leitor que é fisgado sem saber exatamente pelo quê. Cada autor estabeleceria as duas tramas de maneiras totalmente diferentes, mas para cada forma de narrar o trabalho é sempre colossal e nem sempre é possível atingir o efeito de duplicidade.
A música atinge o efeito da dupla narratividade simplesmente com a melodia. Adriana conta uma história na letra e a melodia conta outra, tornando-se ela mesma uma segunda narrativa secreta, que se revela no verso: “meu amor, cadê você?”. E não é só isso. Não somente a melodia constrói uma segunda história, como o faz de forma arrebatadora, quando cantada em coro, transformando o secundário em principal e fundindo o rigor mental à largueza corporal.
Como se vê, a canção “Esquadros” compõe-se, assim como a própria figura artística de Adriana, de uma espiral de contrastes sutis. Segurança e fragilidade, tensão e relaxamento, consciência e desejo de inocência, rigor e simplicidade. E as passagens de um estado ao outro nunca se dão de maneira súbita ou drástica. As coisas acontecem, às vezes, de forma até imperceptível e aquela alegria, quando se viu, já virou melancolia sem que nos tivéssemos sequer dado conta. É que, como dito acima, um estado não se opõe ao outro; na verdade, ambos se potencializam reciprocamente.
Num auto-retrato por escrito, Adriana Calcanhotto diz que quase não gosta de música. Que não sabe tocar violão. Que toca violão muito bem. Que seus amigos, sua mãe e os jornalistas dizem que ela muda muito. Que é perdida por gente doida. Que detesta gente que se leva a sério. Que quer fazer canções bem simples. Que quer saber para que serve uma canção. Que detesta estetização e odeia folclorização.
Para tentar dar conta de tantos paradoxos, tento, para finalizar, uma espécie de “alter-retrato” imitativo da canção analisada aqui: “Esquadros” tem consciência. “Esquadros” não quer ter consciência. “Esquadros” não sabe como perder a consciência. A melodia reconquista a inocência para a poesia. “Esquadros” sabe. “Esquadros” sabe que não sabe. A letra pergunta. A melodia responde. “Esquadros” finge uma angústia existencial. “Esquadros”, na verdade, precisa de um amor. Todos precisam. Ouvir Adriana Calcanhotto é coisa para pensar. Ouvir Adriana Calcanhotto é coisa para não pensar.


in "Lendo Música - 10 ensaios sobre 10 canções". Publifolha, 2008, São Paulo.

Noemi Jaffe é professora e doutora em Literatura Brasileira pela USP. Colaboradora do caderno “Ilustrada” da Folha de S.Paulo, escreveu Macunaíma (série “Folha Explica”, Publifolha, 2001), Ver Palavras Ler Imagens (Global, 2003) e Todas as Coisas Pequenas (Hedra, 2005).